КАК НАПИСАТЬ ТЕКСТ ПЕСНИ?
Вы решили попробовать сочинить стихи и хотите, чтобы они стали песней? Если вы сами не играете на инструментах, не работаете с музыкальными программами и сами не сочиняете мелодии, то вам надо очень постараться, чтобы ваш текст привлёк внимание музыкантов.
Как известно, для того чтобы песня стала более-менее приличной, надо сойтись пяти составляющим. Это текст, мелодия, аранжировка, исполнение и звук (работа звукорежиссёра). И если хотя бы один из этих факторов выпадает по качеству, то конечный результат уже не будет таким привлекательным. Так что хороший текст — это только 1/5 часть залога успешности песни. Один человек редко обладает таким талантом, знаниями и качествами, чтобы в одиночку «сотворить» достойную песню. Поэтому, как правило, в этом процессе задействовано несколько людей. Но и в этом случае далеко не всегда удаётся достичь нужного результата.
Поговорим об одной составляющей части песни — тексте.
Стихи и песенный текст - это две больших разницы.
Прежде всего вы должны подать свой товар (текст песни) «лицом», и внешне он должен выглядеть прилично. Грамматические ошибки легко увидеть в специальных редакторах. Знаки препинания — это просто головная боль, но и здесь не всё так безнадёжно, надо только приложить усердие и внимательность. Каждую новую поэтическую строку начинайте писать с большой буквы — это общепринятый элементарный «этикет жанра».
Обычный формат звучания песни должен занимать время от 2 мин. 30 сек. до 4 мин 30 сек., хотя могут быть и отдельные исключения. Такие рамки времени обусловлены особенностями слухового восприятия человека и форматами эфира на радио и ТВ.
Вот несколько примеров стандартного построения песни, хотя могут быть и другие структуры:
Куплет — Припев — Куплет — Припев (2 раза)
Куплет — Припев — Куплет — Припев — Бридж — Припев
Куплет — Припев — Куплет — Припев — Куплет — Припев (2 раза)
Иногда практикуется «сдваивание» первого куплета. Допустим, в первом куплете 8 строк, а во втором и, если есть третий куплет, — 4 строки. Это способствует более полному раскрытию темы песни уже в самом начале.
Вы сами можете рассчитать примерное время звучания будущей песни, исполнив её слова. Учитывая, что ещё будет музыкальное вступление (до 15 — 30 сек.) и проигрыш (обычно перед заключительными припевами), то можно смело приплюсовать ещё одну минуту на «чистую» музыку.
Если вы не сочиняете текст для романса или баллады (там припевы, как правило, отсутствуют), то обязательно сами выделяйте припев. Не делайте так — написали просто пять-семь четверостиший (строф) и пусть потом сам музыкант выискивает — из какой строфы «слепить» припев. Это неправильно!
Припев — это основная часть песни и именно ему надо уделять наибольшее внимание. Должен «цеплять» именно припев. Его смысловая нагрузка должна объединять всю песню. И в то же время — в припев не рекомендуется вносить какую-то новую информацию и отдельные детали, для этих целей существуют куплеты. Если в куплете очень важен смысл, то в припеве уже важнее музыкальная сторона.
Название песни желательно отображать именно в припеве. Поэтому с названием песни определяйтесь только после сочинения припева. Хотя есть и исключения из этого правила — в припеве просто иногда структурно (из-за стихотворного размера) нет места для прописывания задуманного названия. В этом случае идея названия песни должна прозвучать в куплетах неоднократно.
Красота припева не в последнюю очередь достигается сменой ритма относительно куплетов. Поэтому я рекомендую в припеве менять не только количество стоп по сравнению с куплетом, но и менять сам размер (метр) стиха.
Когда вы сочиняете текст песни, то сами для себя уже должны определиться с примерным темпом будущей мелодии, хотя это потом может и не совпасть с видением песни музыкантом. Можно даже делать визуальные «наводки», подсказки запланированного темпа в виде разделения строк, но тогда придётся немного «напрягаться» для нахождения рифм. Каждая выделенная строка должна иметь свою рифму.
Старайтесь никогда не допускать сбоя стихотворных размеров. Если начали писать строфу в ямбе, то доводите и остальные строки строфы (четверостишия) в этом же метре. Только когда наберётесь большого опыта, то можно будет экспериментировать с комбинациями размеров в одной строфе, вставлять своего рода стихотворные синкопы, а иначе музыканты голову сломают, сочиняя мелодию, а то и вовсе откажутся писать музыку на ритмическую «белиберду», ведь в музыке точно такие же законы гармонии, как и в стихосложении.
Не рекомендуется писать длинные строки, если только вы не сочиняете тексты для читки рэпа. Максимальная длина поэтической строки для песни должна быть не более 12 слогов (гласных букв), а иначе это будет выглядеть прозой с зарифмованным окончанием строки. Да и для музыкантов сужается поле действия — распевы (длинные ноты) получится сделать только на последнем слоге, а иначе это будет местами быстрый речитатив, а не пение.
Оптимальная длина строки — от 5 до 11 слогов.
Для исполнителя нужно облегчать вокал максимально, чтобы он сумел раскрыть и достойно представить мелодию. Для этого нужно стараться подбирать фонетически легко произносимые слова и словосочетания. Чем больше гласных букв, тем лучше. Чем больше открытых (на гласные) окончаний слов и строк — тем лучше. Чем чаще идёт одиночное чередование гласных и согласных букв — тем лучше. Чем меньше фрикативных и глухих шумных согласных (при артикуляции в ротовой полости происходят турбулентные колебания воздуха) — Х, П, Ф, Т, С, Ц, Ш, Щ, Ч, Ж — тем лучше для вокала.
СКОЛЬКО СТОИТ ХИТ?
Каждый артист спит и видит, как его песня превращается в настоящий хит. Украинский — не исключение. При этом далеко не все исполнители могут похвастаться, что пишут себе сами. Среди немногих — Ирина Билык ("Снег", "Так просто"), Наталья Могилевская ("Місяць"), Ани Лорак ("Розкажи"), Андрей Данилко ("Мне так нужна любовь твоя") и другие. Также сами себе сочиняют большинство украинских рок-групп — "Океан Ельзы, "Друга ріка", "ВВ". Остальные, как правило, песни себе покупают. Самыми востребованными сейчас авторами и композиторами считаются Константин Меладзе, Любаша, Потап и композитор Руслан Квинта. Они и поделились с нами тайнами шоу-биза: как написать хит и как его продать.
ЧУЙКА НА ХИТЫ. Чтобы песня стала популярной в народе, авторы и композиторы используют свои собственные уловки. "В моих песнях всегда должен присутствовать конфликт, — говорит Потап. — Должен быть поставлен вопрос и обязательно найден ответ. Ну и, разумеется, цепкие слова и фразеологизмы — они сближают с народом ("Крутился в крови, как в сметане пельмешки, но побеждают те, у кого крепкие орешки". — Авт.)". У Любаши (настоящее имя Татьяна Залужная, и родом она из Запорожья. — Авт.) уже написанный хит иногда вызывает сомнения. "Многие артисты, кому я показывала песню "Перелетная птица", убеждали меня, что это не хит, — говорит автор. — Но когда песню для Кристины взяла Алла Борисовна, то эти же самые артисты звонили мне и просили написать еще одну "Перелетную птицу" уже для них. То же самое было с песней Киркорова "Я буду твоим плащом". До него этот шлягер я предлагала половине шоу-бизнеса".
Песню "Я тебя люблю" Руслан Квинта писал сначала для Тины Кароль, но певица отказалась от нее. В итоге с этим хитом начинающая исполнительница Маша Собко заняла второе место на "Новой волне" в этом году. Продюсер Константин Меладзе свои хиты старается не переслушивать. "Ни старые, ни новые, — говорит он. — А "Девушки из высшего общества" мне вообще не нравится как песня. Станет ли песня хитом, я чувствую, уже когда написал к ней припев".
ЦЕНА СДЕЛКИ. Немногие исполнители решаются озвучивать суммы, за которые приобрели свои песни. По их словам, на каждую композицию составляется отдельный договор, в котором прописана определенная сумма. "Я купила песню "Я тебя люблю" за 5000 долларов, — рассказала нам певица Маша Собко. — И уже сейчас она вполне окупилась". По словам Любаши, гонорар за первую ее песню составлял 50 долларов, сейчас же сумма от продажи хитов достигает и 30 000 долларов. "Пугачева у меня купила все песни, хотя именно ей я бы все могла подарить, — говорит автор "Будь или не будь". — К тому же Алла Борисовна оплатила мой первый клип и подарила платье для сцены". Автор "Одной калины" Квинта считает, что артист сам выбирает, у кого ему заказывать песню, учитывая свои финансовые возможности. "В среднем песня у нас стоит 3—4 тысячи долларов, — говорит Руслан. — Но гонорар идет не только композитору, есть же еще автор слов, звукорежиссер, аранжировщик. В целом я получаю 30 процентов от этой суммы (900—1200 долларов — Авт.) с песни. Правда, если артист мне говорит, что у него нет сейчас денег, чтобы мне заплатить, я иду ему навстречу, а иногда даже дарю хит. Раньше мои гонорары были 300 долларов. Те же "Руки" Баскову обошлись в эту сумму. Но до сих пор, когда я с Колей встречаюсь на концертах, он меня благодарит суммой в конверте". К слову, не все авторы песен получают сразу гонорары за них. А все потому, что некоторые композиторы и авторы стихов являются одновременно и продюсерами своих подопечных. "Я ни одной своей песни не продал, — говорит Константин Меладзе. — Я же занимаюсь написанием песен только для своих артистов, проектов, которые я продюсирую". А вот продюсер Потап свои песни может как подарить, так и продать, причем за немаленькую сумму: "Гонорар может приравниваться по цене к автомобилю, в зависимости от того, кому продаю и какую именно песню".
По словам большинства авторов, заказы на песни к ним поступают достаточно часто. "Мы берем не меньше 10 000 долларов за песню, — рассказал нам Валерий Харчишин из "Другой ріки". — Было дело, даже гимн на 50-летие киевского метрополитена по заказу сочинили".
ОСОБЕННОСТИ ДОГОВОРОВ. Как правило, подробности договоров, которые артист подписывает с авторами своих песен (если подписывает вообще), коммерческая тайна. Но, как нам рассказал поэт Юрий Рыбчинский, у каждого автора есть свои заморочки. "Я, например, с известными исполнителями заключаю договор с обязательным пунктом: если в течение трех лет песня не раскручивается и не становится хитом, я имею право ее перепродать другому артисту, — говорит Рыбчинский. — Причем деньги, которые он мне заплатил, когда ее покупал, я, естественно, не возвращаю: он же три года ею пользовался, брал, как говорится, в аренду". Все права на песню своим артистам композитор Руслан Квинта отдает, когда получает за песню гонорар. "Это означает, что я не буду претендовать на отчисления с рингтонов и частных концертов, — говорит Квинта. — А все потому, что в нашей стране добиться авторских отчислений практически невозможно, а я не хочу тратить время на разборки, лучше буду писать что-то новое".
ПРОБЛЕМЫ С ЗАКОНОМ. По мнению многих авторов песен, проблема защиты их прав начинается еще с того момента, когда продается песня. По их словам, "практически за каждую композицию певец или певица платит им в конверте, то есть деньги не проходят через налоговую, а это подсудное дело". Причина, по словам композиторов, банальна. Как признаются они, лучше же, чтобы автор за свой хит получал деньги напрямую в карман, ведь налоги порой съедают половину гонорара. Они также говорят еще о том, что в договоре прописывается одна сумма за песню (именно из нее потом будут высчитываться отчисления за авторские права), а на деле артисты им платят в разы больше, называя дружеским вознаграждением за проделанную работу.
Есть еще одна проблема. Все те же отчисления за авторские права. Они в нашей стране по закону осуществляются на протяжении всей жизни автора и еще 70 лет после его смерти. В Украине существует несколько государственных и частных издательских компаний, которые являются правообладателями песен артистов. Регистрация в этих компаниях позволяет артистам запатентовать свою песню. Главная задача этих компаний — следить за тем, как защищаются права авторов. Это, в первую очередь, касается отчисления процентов от публичных исполнений произведений (в том числе в кафе, ресторанах). Правда, этот законв Украине, по мнению большинства авторов и композиторов, работает плохо. "Каждый месяц за все свои полторы тысячи песен, которые я зарегистрировал в издательском доме, я получаю около 5 тысяч гривен, — говорит Руслан Квинта. — Проследить, где и когда звучат мои песни, я, разумеется, не могу, поэтому соглашаюсь и на эту сумму. И так у большинства авторов". Тем более, по предположениям авторов песен, многие рестораны и кафе входят в долю с издательскими компаниями и перечисляют намного меньшую сумму, которая до композиторов порой даже не доходит.
"В АМЕРИКЕ АВТОРЫ ПЕСЕН ПОЛУЧАЮТ ОТЧИСЛЕНИЯ С РАДИО И ТВ, У НАС ЖЕ ПЛАТЯТ ЗА ТО, ЧТОБЫ ПЕСНЯ ПРОЗВУЧАЛА"
В отличие от нашего шоу-бизнеса, за рубежом звезды чаще всего пишут себе песни сами. Те же Бритни Спирс, Мадонна, Леди Гага прославились тем, что создавали свой репертуар на основе своих же произведений, будь то мелодия или текст. Из этого следует, что все заработанные деньги с песен вкладывались певцами в собственную раскрутку, а не на счета композиторов или авторов (в Америке, по словам украинских композиторов, предполагаемый хит стоит как минимум 100 тысяч долларов, а диск с 10 песнями — и вовсе миллион).
Кроме того, по словам композитора Руслана Квинты, за рубежом законы, защищающие авторские права, действуют куда суровее, чем у нас. "Если бы я написал "Одну калину" где-нибудь в Европе и играл ее по местным ресторанчикам, то я бы жил на приличный гонорар и уже ничего не писал бы", — говорит композитор. Кроме того, в Америке, например, помимо гонорара, авторы песен (не исполнители!) еще получают отчисления с радиостанций и телевидения. У нас же исполнители платят за то, чтобы звучала на радио или по ТВ их песня.
"Это нонсенс, что артист должен платить за свою песню на радио, — говорит Юрий Рыбчинский. — В Америке только ждут, чтобы купить новую песню исполнителя, даже малоизвестного. А у нас даже топовые артисты (Повалий, Могилевская, Билык) должны иногда платить. Поэтому и получается, что там, где в Америке у шоу-бизнеса — голова, у нас — задница. Разумеется, за границей артист тоже вкладывает большие деньги в свое творчество, но, в отличие от нашей страны, он получает и отдачу. Они не живут за счет концертов, как у нас. Первое, на чем зарубежные звезды зарабатывают себе капитал, — это на выпуске дисков, потом клипов, ну и, разумеется, за счет промотуров. А у нас, как видите, все наоборот. Везде нужно платить".
СЕКРЕТЫ ХОРОШЕЙ АРАНЖИРОВКИ ОТ ЭКСПЕРТОВ
Сделать хорошую аранжировку почти также важно, как написать хорошую музыку. Сделаешь хорошо — получишь хит, построенный своими руками, сделаешь плохо — получишь просто разрозненную кучу идей.
Вот 14 пунктов, каждый из которых поможет сделать аранжировку лучше:
1. Учимся у экспертов.
Слушай свои любимые треки и старайся разобраться в их аранжировках — чем же они берут, что заставляет их работать. Чем больше слушаешь, тем больше ухватываешь «фишек». Часто их можно применить у себя.
2. Будем критичны к своим работам.
Да, все понятно, когда ты только что сделал аранжировку, ты полон эмоций и впечатлений и горд собой. Но (хотя бы не каждый раз), попробуй найти в своей аранжировке части, которые не работают. И, если найдешь, безжалостно выброси. Да, в ближайшей перспективе этот процесс несколько замедляет работу и даже немного отбрасывает назад. Но зато в долговременной перспективе твои аранжировки становятся лучше.
3.Изучаем теорию музыки.
Даже небольшой кусочек знания может дать тебе целое новое направление (О, это да, не раз проверено на себе!). Это не всегда слишком скучно или научно (Здесь я не совсем соглашусь с автором. Видел очень много русских учебников, изложенным ужасно заумным, запутанным языком. В то же время, есть масса англоязычных статей, где все подается просто, понятно и технологично. К счастью, в последние годы ситуация меняется в лучшую сторону).
Изучив новую страничку теории музыки, начинаешь лучше понимать что в твоей аранжировке работает, а что — нет. Часто можно сказать что-то определенное заранее, даже без прослушивания самой вещи.
4. Пробуем использовать чистый вокал.
В песне вокал — это король (или королева). Вокал — точка фокуса всей пьесы. Правда ведь? Так почему бы не выделить его предельно, максимально? Например, в начале или в конце песни оставить только вокал. Эффект может быть на самом деле мощным.
Хороший пример — начало песни «Waiting For The Rain» у Roxette.
Скачать и послушать пример, MP3-zip, 548KB
В начале, в течение целых 20 секунд — только вокал, правда обработанный «телефонным эффектом» и звучащий на фоне электропиано. Потом потихоньку, по одному, начинают добавляться инструменты, словно музыканты выходят на сцену. Но все равно музыка звучит не в полную силу. А «взрывается» она на втором куплете, где звучат уже все инструменты в полную силу. Этот прием хорошо описан в следующем пункте. Слушается очень эффектно. (Ну, в данном случае — мягче, с учетом того, что аранжировка в целом несколько минималистична).
5. Используем пространство с умом.
Попробуй оставить в аранжировке место, особенно в куплете. Вовсе необязательно, чтобы инструменты, играющие аккорды, звучали везде. Порой можно отключить все, кроме ударных, вокала (или инструментальной мелодии) и, возможно, баса. Это будет очень эффектно, особенно сильно эффект проявляется, когда в припеве вступают все остальные инструменты. Что замечательно иллюстрирует тот же пример из Roxette.
(Здесь я тоже не совсем согласен с автором — если это не вступление или кода, все-таки, хотя бы один пад я бы оставил, иначе музыка рассыпается. Или уж это должен быть действительно стоящий вокал! Кстати, о падах см. п. 10)
6. Делаем припевы разными.
Совсем недавно мы обсуждали тему повторов и разнообразия. Здесь предлагается еще один способ: чисто средствами аранжировки.
Понятная цель многократного повтора припева — чтобы он запомнился. Но простое повторение может быть скучным. Одно из решений — немного менять состав инструментов в некоторых из припевов, меняя динамику или включая и выключая отдельные инструменты в разных повторениях припева. Так мы добавляем немного разнообразия.
Замечательная иллюстрация этого способа слышна в песне Земфиры «Доказано».
Скачать и послушать пример, MP3-zip, 466KB
В конечных припевах здесь использованы даже немного разные стили и акценты. Зато, после такой смены, повтор привычного припева слушается опять по-новому.
В приведенном фрагменте Земфира поет припев три раза подряд. Но это не звучит скучно, потому что, хотя она поет их одинаково, при втором повторении группа сменила ритм и даже стиль, а потом вернулась к прежнему.
Еще один интересный момент: соло-гитара, возникшая на втором повторе как бы «прорастает» в третий и этим придает ему немного иную окраску.
7. Избегаем нахлестов.
Обрати внимание на места аранжировки, где пересекаются мелодия и сопровождающие партии. Если у нас звучит вокал или мелодия, надо дать им место (принцип «освободи регистр!» — мы еще поговорим о нем в п.14). Если одновременно звучит соло-гитара или синтезатор в том же диапазоне и с тем же ритмом, что и мелодия, то как раз получается нахлест.
8. Пробуем необычные инструменты.
Если у тебя в песнях все время одни и те же старые звуки, от этого устаешь. Надо либо сменить привычные синтезаторы, либо попробовать что-то совсем другое, может быть даже дикое. Можно даже сделать сэмплы из немузыкальных звуков. На самом деле, годится буквально все, что издает шум.🙂 И шумы вовсе не обязаны быть благозвучными. Это — весьма творческая задача: добиться музыкальности даже из такого материала. Но задача, как правило, разрешимая, даже если не брать экзотические случаи вроде пьесы, вся секция ударных которой построена из звуков, издаваемых человеком — чихания, кашля, чмоканья и т.п.
9. Слои.
Простейший способ сделать микс более жирным — взять несколько инструментов, играющих одну и ту же партию. Или даже несколько одинаковых инструментов, играющих одно и то же. Здесь есть определенные тонкости при сведении и панорамировании. Мы как-нибудь рассмотрим их поподробней.
10. Используем пады.
Пады звучат мягко, протяжно. Обычно они не привлекают внимания слушателей, но придают аранжировке настроение и некоторую глубину. Если песня звучит слишком невыразительно, «тонко», и не получается понять в чем дело, иногда решением становится пад. Знатоки говорят, что есть хороший способ установить правильную громкость пада: надо уловить уровень, при котором пад на фоне прочей музыки почти не слышен и еще немного его убавить. Да, все верно, идеальный пад в итоге не должен быть слышен. Его задача — действовать на подсознание. Его как бы и нет. Но попробуй его совсем отключить и сразу музыка становится беднее.
11. Осознаем ритм.
Можно жестко синхронизировать все инструменты, заставив их играть в одном ритме. А можно дать им играть разные ритмы. Как ни реши, решение это должно быть осознанным. Если совсем не обращать внимания на ритм, аранжировка будет небрежной и разболтанной.
12. Осознаем ожидания слушателей.
Когда строишь аранжировку, иногда лучше всего сделать все традиционно и закончить песню большим припевом. Это — то, чего люди ждут, и, может быть, хотят услышать. В то же время, иногда можно бросить вызов привычным условностям и отчудить «что-нибудь эдакое» — и это будет здорово. Главное, опять же, сделать все не случайно, а осознанно.
13. Делаем свой оригинальный начальный отсчет.
Жестокая правда состоит в том, что большинство слушателей весьма нетерпеливы и часто судят о треке по первым нескольким секундам. Начальный счет — это не только ритм перед тем, как начнется мелодия или вокал, это очень важная часть, со своими собственными правилами. Так что потрать немного времени и сделай ее безупречной.
14. Думаем о регистрах.
Регистр определяет насколько высоко или низко звучит та или иная партия. Иногда даже есть возможность смещать всю партию меньше, чем на целую октаву (например, на гитаре можно играть те же аккорды в другой позиции). Правила тут есть и довольно тонкие. Но в целом, если все инструменты звучат в одном регистре, получается либо скучно, либо полная мешанина, из-за того, что звук слишком плотный. Лучше разнести партии по разным регистрам. А еще хорошо использовать разные регистры по мере того, как идет песня.
